compostage et cristallisation

Cette section est basée sur une expérience clinique, mais il travaille tout particulièrement le passage de la clinique à l’élaboration d’une pensée théorique. C’est certainement l’articulation vivante déployée entre clinique et théorie qui peut faire de notre métier un lieu de transformation maturante des patients, des thérapeutes et du champ professionnel. La situation clinique prenant sens en tant que terreau des élaborations théoriques, la théorie prenant sens par l’enrichissement de la clinique sur lequel elle peut déboucher. La question ici est celle qui émerge des formes plastiques, comportementales, émotionnelles et verbales offertes par une fillette en psychothérapie ainsi que des formes de la rêverie du thérapeute, notamment dans l’éveil d’un concept théorique existant ainsi que dans la mise en forme d’un nouveau concept.

Lors de la séance de reprise après les vacances, une fillette qui est en thérapie expressive individuelle avec moi, appelons-la Rachel, me raconte qu’elle a regardé une cassette vidéo de Fifi Brindacier (Pipi Langstrump), je connais l’histoire, mes propres filles ont été passionnées, entre 6 et 10 ans, par cette héroïne.

Rachel me parle, mais la reprise d’après les vacances m’est difficile, je suis à penser à une conférence que je dois faire sur le thème de la création, je suis aussi happé par quelques aventures artistiques urgentes qui m’entraînent, pendant cette séance, vers un texte en chantier : la perdue. C’est l’histoire d’une femme âgée qui perd son conjoint et qui se rend compte qu’elle avait déjà tant perdu jusque là, son père, son fils, jusqu’à elle-même qu’elle avait sacrifié à l’aisance matérielle et existentielle. Ce récit a envahi ma création de l’été.

Soudain, la fillette me sort de ma rêverie. « Et alors ils ont perdu la langue de poche ! » Assise par terre, elle a la main sur la bouche, le corps plié sur ses genoux.
« Ils ont perdu la langue de poche ! »

Avançant dans la nuit d’une maison abandonnée deux enfants y ont entendu des bruits bizarres, serait-ce des fantômes ? Ils vont, prudemment et avec courage, écartant poussière et toiles d’araignée à l’affût du moindre bruit, une lampe de poche à la main.

Ils sont seuls, la curiosité fouettée par l’absence des parents. Soudain, la fille voit une grosse araignée et entend un cri hennissant alors que surgit un immense personnage fantomatique en haut d’un escalier. La lampe tombe, la lumière s’éteint, les enfants crient. « Et alors, ils ont perdu la langue de poche ! » me dit Rachel.

On reste sans mot devant la frayeur du fantôme. La langue est perdue, elle a perdu sa poche, la langue du verbe devient cri, devient geste, devient immobilité ; elle n’a plus les mots lorsqu’elle perd sa poche. L’expression est tombée de frayeur, ce qui éclaire tombe, le contenu est transformé dans la chute, disparaît-il ? Ou bien émerge-t-il ? Se transforme-t-il ? Le contenant ne contient plus, la poche. Il ne contient plus ou libère-t-il les formes ?

Revenons à l’histoire de Fifi aux longs bas, c’est son nom en suédois. C’est une histoire que je crois connaître et qui retient l’image d’une fillette jouissant d’une grande liberté (elle gère sa vie et vit seule sans ses parents), elle est forte (elle porte son cheval sur une main, en français, elle s’appelle Brindacier) et indépendante (elle a une malle de pièces d’or avec lesquelles elle achète sans compter ce dont elle a besoin), débrouillarde et joyeuse (elle adore faire des blagues). C’est cette image d’indépendance et de liberté face aux normes sociales qui est développée dans une mauvaise série de dessins animés télévisé ou dans un film réalisé dans les années 60 qui passe régulièrement vers Noël à la TV mais qui colle pourtant un peu plus au scénario originel.

L’auteur, suédoise, est Astrid Lindgren. Fifi est sa première œuvre d’une longue carrière à succès. Elle a écrit Fifi pour les enfants de sa famille alors qu’elle s’était blessé à la cheville et ne pouvait pas se déplacer. Je cite l’introduction d’une traduction française renouvelée en 1995. « …dans l’univers bien sage de ce qu’on appelait alors la littérature enfantine ;   le personnage si neuf et si exceptionnel qu’était Fifi Brindacier, libre, primesautier, imprévisible, faisait irruption avec une joyeuse hardiesse. » (Lindgren, 1995)

Je pense que dans cette histoire réside autre chose que ce que nous croyons habituellement, quelque chose qui a trait à la capacité de perdre pour créer de nouveaux sens à la vie ainsi que des images intérieures présentes et vivantes des êtres perdus. 

Rachel m’en ouvre une nouvelle perception, elle qui s’interroge sur certaines logiques de filiation de sa famille. En début de thérapie, la mère m’avait lâché subrepticement une phrase m’indiquant que son propre père ne devait certainement pas être réellement le sien et que son premier mari, le père de Rachel, était mort lorsqu’elle avait quelques mois et qu’elle, la mère, s’en voulait terriblement de ne pas pouvoir offrir de père à sa fille. Rachel a un excellent rapport avec son beau-père, second mari de sa mère. Elle l’appelle par son prénom tout en le considérant comme ce tiers paternel qui ouvre les enfants au monde et les aide à sortir du gynécée.

Revenons donc à l’histoire de Fifi qui est survivante d’un naufrage dans lequel disparaît son père, le capitaine Brindacier. Elle avait déjà perdu sa mère à l’âge du berceau, on n’en connaît pas les conditions, mais Fifi est persuadée que sa mère habite dans le ciel et qu’elle la voit à travers un trou entre les nuages. Elle se confie parfois à elle, lorsqu’elle est dans le doute.

Elle est aussi persuadée tout au long de l’histoire que son père n’est pas mort dans le naufrage et qu’il reviendra la voir. Le lecteur l’imagine volontiers mythomane. Elle dit souvent qu’il est le roi des cannibales. « C’est pas tout le monde qui a un papa comme ça » dit-elle à ceux qui voudraient plaindre la pauvre orpheline. Fifi vit dans une villa, la villa Drôlederepos (Villa Villakula), que son père avait achetée pour ses vieux jours.

D’une caisse d’or, elle retire les pièces nécessaires pour vivre et surtout pour faire des cadeaux aux enfants orphelins. Sa première dépense fut d’acheter un cheval qui vivait depuis lors avec elle dans sa maison. Elle avait aussi un compagnon singe. L’histoire décrit un certain nombre d’aventures vécues par la fillette aux tresses rousses avec deux enfants voisins, Tommy et Annika.

La séquence que raconte Rachel lors de la séance de reprise est celle de la première rencontre des trois enfants.

Rassemblons quelques éléments que l’on peut considérer comme des personnages de l’histoire de Fifi mais plus encore comme des personnages de notre rencontre humaine thérapeutique: la langue de poche perdue ; la maison soi-disant abandonnée ; la perte du bateau dans le naufrage ; la mort ou la disparition du père ; la mort de la mère ; et puis il y a aussi, émergeant de la séance thérapeutique: l’interruption des vacances, la fin des vacances d’été, l’histoire de la perdue avec une femme, une fillette qui perd le sens de son existence et constate son impuissance à créer un nouvel ordre des choses.

Des pertes, oui, mais des pertes partielles pour Fifi, l’héroïne de Rachel, des pertes qui non seulement ne remettent pas en question son identité mais qui lui permettent même de s’en nourrir et de grandir. Elles sont contrebalancées par des gains de capacité créative qui émergent (cristallisent ?) à l’intérieur d’elle et dans ses relations au monde.

Rachel, donc, à partir de cette langue de poche perdue, me raconte le film qu’elle a vu pendant les vacances et évoque son admiration pour le personnage de Fifi.

Elle ne l’a habituellement pas dans sa poche, sa langue à elle ; c’est d’ailleurs un des soucis de sa mère qui craint qu’elle ne délire et devienne folle à raconter tant d’histoires abracadabrantes à longueur de journée. Rachel souffre en outre d’énurésie, c’est ce qui a incité ses parents à la faire consulter. Il est apparu dans les premiers mois de la thérapie que cette énurésie était une création-réaction, cristallisation symptomatique, aux demandes et attentes des parents envers elle pour qu’elle retienne toutes ses élucubrations qui les angoissaient, eux, beaucoup.

Dans mon « cabinet »-atelier, ses premières peintures donnèrent lieu à d’incroyables actes manqués ou elle renversait les pots de peinture, déchirait la feuille « malencontreusement », salissait ses habits, la peinture coulant sous les emmanchures de son tablier lorsqu’elle levait les bras. A chaque fois elle semblait vérifier que je n’allais pas la réprimander.

J’avais bien sûr un peu peur pour mon mobilier, pour mes murs, pour le temps que le rangement demanderait, pour la quantité de peinture qu’elle utilisait (y en aurait-il encore pour les patients suivants !), mais surtout je ressentais une sorte de jubilation intérieure. Rachel était si différente de la perdue de mon histoire, notamment dans cette quête de l’approbation de l’expression de sa vivacité que la femme perdue n’avait jamais vraiment cherchée pour elle. Nous en avons passablement ri, de ces débordements, et les actes manqués se sont peu à peu transformés en actes manqués volontaires et théâtralisés, puis en actes créatifs agressifs ou affirmatifs réussis et l’énurésie n’a plus été utile. Transformation de l’expression, franchissement d’un seuil.

Son style expressif me semblait beaucoup plus intéressant que le contenu de ses créations qui était, somme toute et hors du fait qu’elles étaient son invention, banal. De même, la qualité de l’ambiance affective de notre relation ainsi que celle qui m’habitait me semblait plus riche que le contenu des pensées qui venaient à ma conscience. Cette fillette me semblait douée d’une capacité d’imagination extraordinairement riche, foisonnante qui inquiétait fortement sa famille occupée en partie à éviter d’imaginer justement des réponses à quelque secret.

Rachel était soucieuse de l’effet de sa force poïétique sur ses parents, elle n’aimait pas leur anxiété et la douleur qu’elle percevait chez eux.

La fillette était aussi inquiète du sentiment de jouissance qu’elle-même ressentait lors des jeux et créations pratiqués en séance comme dans sa vie quotidienne. L’élan puissant de transformation qui la portait me semblait avoir été retenu, contenu, déformé, dévié sur le symptôme d’énurésie. Cela me semblait nécessiter de ma part la mise à disposition d’un environnement accueillant, encourageant pour ces potentiels de vie à venir. Cela nécessitait une qualité de présence de ma part susceptible de soutenir la forte vitalité de la fillette sans en être débordé d’angoisse ni sans réprimer ses modes d’expression.

Et voilà la langue de poche perdue par deux enfants explorateurs, curieux, à la rencontre de l’héroïne de la perte-création : Fifi Brindacier.

Je retrouvais en Rachel et en Fifi ce sentiment d’émerveillement jouissif, de surprise excitante de l’émergence créatrice, non pas tant pour ce qu’elle représente en terme de contenu symbolique, ni pour l’œuvre dans ses aspects esthétiques, ni pour le processus de symbolisation, mais pour l’acte poïétique même, le surgissement du nouveau, du jamais-encore-là, de l’autre-que-soi.

La création est reconnue souvent comme permettant la production d’un équivalent de l’absent avec des matériaux du monde et des matériaux psychiques ; quête heureusement irréalisable. Apparaissent des formes qui se réfèrent au perdu, qui le transmutent, mais qui échappent aussi à cette référence. Et cela me semble essentiel l’échappement, le pot d’échappement, la poche d’échappement, l’échec à aller où l’on aimerait ; l’atelier est un espace et un dispositif de l’échec du projet !

La transmutation créatrice provoque le sentiment partagé de joie de la réussite partielle à évoquer le Perdu, à avoir conservé le lien au Perdu ainsi que la douleur de l’incapacité à le reproduire en vrai.

Mais l’échappement, l’ouvrance ! Autre joie, surprenante donation.

Elle me tient plus que je ne la tiens ; elle me lance plus que je ne la manipule. Elle outrepasse toute référence symbolique, elle détruit le symbole comme les vers de terre détruisent les déchets végétaux dans les composts.

En résulte peut-être, mais en un second temps, la capacité à symboliser, puis celle de créer, de redonner de l’ordre au chaos.

« Rejoindre le flux vivant du présent » disait Nicolas Abraham. (Abraham, 1985)

La théorie de la cristallisation de Knill

Je considère Paolo Knill comme l’un des auteurs qui a été le plus loin dans la constitution d’un corpus conceptuel propre à l’art-thérapie : le développement des humains et de leurs sociétés au travers de la création.

L’un de ses concepts théorique, la cristallisation, tente de comprendre le processus d’évolution d’un être humain au travers de la création réalisée dans un cadre qu’il définit comme étant « saturated with artistic imagination » « saturé d’imagination artistique » et que l’on peut entendre comme étant un environnement  facilitant, doté d’une ambiance propice aux élans de l’imagination et aux actes expressifs intermodaux.

Sans revenir sur d’autres concepts développés par Knill et malgré leur intégration fortement cohérente, je tente de souligner ici l’importance du concept de cristallisation pour un abord phénoménologique de ce que je tends à nommer la poïétique tout en proposant quelques développements au travers d’une analyse critique.

Je terminerai avec une proposition d’enrichissement du concept de cristallisation par celui de compostage.

Trop souvent, les écrits publiés sur l’Art-thérapie importent tels quels des concepts de la psychologie ou de la médecine, parfois, mais plus rarement, de l’art. Bien sûr, le développement de concepts autochtones à notre pratique est difficile car les auteurs et les théoriciens viennent presque tous de domaines voisins, leur pensée formée à une ou plusieurs autres disciplines.

Créer un nouveau domaine implique une certaine violence émergeante face aux domaines d’origine. Cela nécessite, bien entendu, d’avoir reçu les formes de pensée d’origine avec reconnaissance mais sans s’y assujettir et de les utiliser dans la constitution du nouveau domaine, tout en leur faisant subir une certaine transformation au travers d’une sorte de mésusage. Pour créer, il faut être suffisamment mécréant avec les certitudes de soi-même.

Lévi-Strauss, dans son livre « La pensée sauvage »,  (Lévi-Strauss 1954), confronté à ce type de difficulté lorsqu’il tenait à considérer l’ethnologie comme un domaine propre, expliquait son attachement au concept de bricolage par le fait que celui-ci lui permettait d’utiliser les théories préalables comme outils et instrument plutôt que comme vérité ou réalité.

Pour cet auteur, le bricolage est une critique du langage, «  le langage critique lui-même » (Derrida 1967), il est l’instrument qui permet de convoquer ce qui est présent autour de soi ainsi que les théories déjà advenues, souvent dans d’autres domaines, pour en faire, par usage détourné, des éléments d’un nouveau domaine, destructeur de l’ancien ordre des choses et créateur d’un nouvel assemblage.

Dans cette démarche, l’outil est inventé et transformé selon l’usage qu’on en fait, et non l’inverse. Dans ce sens, si l’on a l’ambition de faire de l’art-thérapie un nouveau domaine plus qu’une technique au service de domaines déjà constitués, on peut légitimement s’interroger sur l’adéquation de sa dénomination même d’ « art-thérapie ». Ce nom empêche l’émergence du nouveau de par sa référence langagière directe aux domaines natifs de la thérapie, de la médecine ainsi qu’à celui de l’art, considéré comme acte muséal et commercial.

Une théorisation de l’Art-thérapie comme une nouvelle discipline, ne peut pas se développer dans une telle dynamique, pourtant utile, voire nécessaire, la seule possible en fait, au début des élaborations de nouveaux champs de connaissance et de pratique. Elle y perdrait la spécificité même qu’elle tente de forger. Ce n’est que par l’élaboration de concepts propres qu’elle peut se cristalliser, pour reprendre le concept de Knill, en tant que pleine discipline.

C’est à cette tentative de création d’un nouveau domaine, avec la nécessaire création d’un nouveau vocabulaire conceptuel, que Paolo Knill s’est attelé et nous lui sommes redevables de cette ambition, de ses découvertes et du style original qui est le sien.

Faisant l’hypothèse et le pari que ce qu’il appelle Expressive Arts Therapy est un nouveau domaine, Knill présente son concept de cristallisation de la manière suivante : « In the Cristallization theory the metaphor of crystallization is used to explain how in an environment « saturated » with artistic imagination, a small creative act, seen as a « seed », will grow. The grow than following ancient tradition of the arts, reveals the seed’s full meaning with the clarity and order of a crystal » (multiplicity, p.4).

« Dans la théorie de la cristallisation, la métaphore de cristallisation est utilisée pour montrer comment peut se développer un acte créatif minime, compris comme une graine, une semence, dans un environnement saturé d’imagination artistique. Cette croissance, en suivant une ancienne tradition artistique, permet la révélation du sens plein  de cette graine avec la clarté d’un cristal. »

Il dit aussi, dans une sorte de prolongement de la pulsion de Gestaltung de Hans Prinzhorn, (Prinzhorn, 1984): « Crystallization theory pertains to the basic human need or drive to crystallize psychic material ; that is, to move toward optimal clarity and precision of feeling and thought. When material is effectively crystallized, we experience it as being filling, dear, right and true » (minstrels, p. 30).

« La théorie de la cristallisation se réfère à un besoin ou à une pulsion humaine fondamentale qui tend à donner forme, à cristalliser du matériel psychique. Cette pulsion conduit à développer ses sentiments et pensées avec un maximum de précision et de clarté.  Lorsque le matériel psychique est effectivement cristallisé, nous en faisons une expérience de justesse, de plénitude, de ravissement. »

Rappelons-nous ici cette parole de Stendhal : « Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections ».

« The theory attempts to formulate how the therapeutic relationship can provide optimal conditions for emerging images to disclose their meanings through the use of different art discipline » (multiplicity, p. 4), dit encore Knill.

« La théorie (de la cristallisation) tente de formuler la manière dont la relation thérapeutique peut proposer des conditions optimales à l’émergence d’images qui révèlent leurs significations dans l’usage de différentes disciplines artistiques.”

Puisque la cristallisation est une mise en forme sensorielle du psychique, Knill la relie intimement aux modalités expressives présentes différemment dans les différents arts. Ainsi, par exemple, la peinture implique principalement une modalité visuelle, la musique implique des modalités auditives et rythmiques.

« The process is succesfully elucidated when the emerging modality of imagination (image, movement, act, …)  has found a form through artistic disciplines that can be transferred into a poetic langage » (soul nourishment, p.47)

« Ce processus (de cristallisation) est réalisé avec succès lorsque les modalités de l’imagination (image, mouvement, jeu scénique,…) ont trouvé une forme dans une discipline artistique qui peut la transférer dans un langage poétique »

Pour Knill, la cristallisation est la mise en forme matérielle et sensorielle de graines de la personne produisant, par cette mise en forme même, un achèvement de l’essence de ces graines tout en produisant un sentiment de justesse et de vérité.

Cette cristallisation se réalise dans un environnement approprié qui mobilise différentes qualités sensorielles par différents moyens expressifs. Rappelons nous, ici, cette remarque du philosophe phénoménologue français Henri Maldiney : le sens, c’est la signification, mais c’est aussi la sensorialité ainsi que la direction et le mouvement (Maldiney, 1967).

Je trouve à cette conceptualisation des similitudes avec le dernier Merleau Ponty qui écrivait, à propos de la peinture : « Il ne s’agit plus de parler de l’espace ou de la lumière, mais de faire parler l’espace et la lumière qui sont là. » (Merleau-Ponty, 1964, p. 59)

Par ce concept de cristallisation, Knill tente d’éviter deux difficultés susceptibles d’empêcher l’émergence de théories autochtones à notre nouveau domaine.

La première difficulté qu’il paraît éviter avec rigueur et efficience, réside dans l’importation par trop dominante de concepts issus de la psychologie ou de la médecine, avec la vision du monde que ces disciplines induisent sans même qu’on le veuille. Bien qu’historiquement l’Art-thérapie se soit principalement développée dans le domaine psychologique et psychothérapeutique, ce qui explique la prégnance de leurs concepts, elle recouvre un espace expérientiel et conceptuel bien plus étendu que cela. L’identifier à ce seul vecteur psychologique l’empêcherait de développer toutes ses spécificités, par exemple, son aptitude à nourrir les liens sociocommunautaires, le développement des entreprises, la pédagogie, la recherche scientifique, la supervision, entre autres. Si l’Art-thérapie se ressource à la psyché seule, elle ne peut être que psychologie appliquée, une technique. Par contre un ressourcement interdisciplinaire, transdisciplinaire même, peut garantir une ouverture complexe à des potentiels d’évolution variés. Knill affiche clairement son désir de placer l’événement artistique au centre de ses réflexions. Je suis entièrement partisan de ces deux choix.

Lorsque cet évitement n’existe pas, comme dans la majorité des écrits des vingt dernières années sur l’art-thérapie, surgissent les effets d’un mécanisme d’importation, dans lequel on considère l’expression et la création comme étant la trace d’un autre processus résidant en fait dans le psychisme ou dans le cerveau de la personne ( on parle alors de projection, symbolisation, individuation, sublimation, secondarisation, achèvement de pattern, facilitateur de neurotransmission, action du cerveau droite, etc, ....) Parfois, ces mécanismes sont sensés indiquer un blocage pathologique, d’autres fois une trace de développement maturant ou d’un achèvement structurel.

Liée à cette première difficulté, une seconde réside dans le fait de considérer l’expression comme étant la mise en forme, la matérialisation, de quelque chose qui préexisterait au mouvement expressif, quelque chose de déjà formé dans l’esprit du créateur, dans la culture ou dans le matériau (par exemple un affect, un symbole, une attitude relationnelle, une situation sociopolitique, …).

Il n’y aurait alors au travers du processus d’expression, ni de véritable création, ni d’influence transformatrice possible de la création et du processus de création sur le créateur.

En effet, si l’acte expressif reproduit une forme déjà créée, il ne peut être créatif; il ne peut que dupliquer une création réalisée au préalable, dans un autre lieu, un autre temps, dans une étape obscure, psychique, spirituelle, actancielle ou matérielle ; il ne fait que réaliser un destin déjà écrit et donner à voir ce qui aurait été déjà créé ailleurs et avant. Tout au plus peut-il être un aménagement insignifiant de cette création préalable ; un aménagement renforçant l’ordre préalable des choses et empêchant l’émergence du nouveau.

Dans cette logique de pensée, la création en tant qu’oeuvre est considérée habituellement comme le signe de la psychopathologie du créateur ou de ses capacités sensorielles, comme un moyen d’évaluer des qualités de perception esthétiques ou de la formation culturelle du spectateur ou encore, éventuellement, d’évaluer des potentiels esthétiques du matériau.

Si la création est source ou actualisation d’un changement réel, thérapeutique, de lien social ou autre, elle ne peut que rompre radicalement, catastrophiquement selon Thom avec l’ordre antérieur, même si elle utilise le langage et les formes de pensées de cet ordre pour élaborer, bricoler, ses propres théories et même s’il n’existe jamais de création ex nihilo.


Les avantages du concept de cristallisation

Le concept de cristallisation, en évitant en partie ces deux écueils, conduit à considérer l’émergence créatrice comme étant un événement spécifique de notre réalité, son avènement. Focalisé sur l’émergence même plutôt que sur les dimensions psychologiques, communi-cationnelles ou artistico-commerciale, outre sa force tirée d’une pensée sensible et en image, ce concept me semble comporter trois avantages décisifs.

Premier avantage : l’événement-objet émergeant peut y être vu comme la mise en trace, le tracement, de la naissance du nouveau, en temps réel, plutôt que comme la trace d’un passé ou d’un ailleurs.

En effet, l’œuvre, en même temps qu’elle naît, imprime la trace de cette naissance. En ce sens, l’œuvre renseigne sur les conditions de sa naissance, sur la façon dont le nouveau s’est installé et sur les qualités dont elle est composée.

Un dialogue peut succéder au temps de naissance entre le créateur et l’œuvre considérée comme un partenaire, mais ce dialogue doit être réalisé en un second temps afin de ne pas interrompre le mouvement créatif. « …within crystallization theory, a psychological theory imposed from outside the three engaged in the here and now of the situation might be investigated as a disturbing background conversation, a kind of countertransferance » (multiplicity, p. 4) dit Knill.

«Dans le cadre de la théorie de la cristallisation, toute théorisation psychologique imposée du dehors aux partenaires de la situation thérapeutique présente (le créateur, le thérapeute, l’œuvre) peut être considérée comme une conversation banale gênante, une sorte de contre-transfert négatif. »

De même qu’il est dangereux pour son équilibre, voire impossible de penser à sa marche lorsqu’on descend un escalier, ce n’est qu’en un temps ultérieur que le créateur pourra, éventuellement effectuer une démarche de pensée réflexive sur la séquence créative et sa production pour en retirer un enrichissement personnel par introjection des valeurs et qualités de l’œuvre ou du processus de son avènement.

Cette trace peut être considérée comme le sillage du parcours du bateau qui prend forme à sa poupe, se déroule, visible encore un certain temps puis qui est absorbé par l’environnement et ses rythmes.

Le sillage est toujours la trace du parcours de l’instant présent, mais à peine marqué, le voilà appartenant déjà au passé. De traçant il devient tracé.

L’œuvre n’est jamais vraiment la trace de ce qu’était la personne, elle est la trace de l’advenir de la personne, advenue à l’instant même où elle advient, principe actif de l’advenir.  C’est parce que le bateau n’est plus à la place d’hier ni même à celle de l’instant d’avant que le sillage existe. Sur l’île du jour d’hier d’Umberto Ecco, il n’y aurait pas de sillage.

Deuxième avantage : le moment de cette trace est comme l’éblouissement de la présence de l’existence, moment pathique (E. Straus, 1956) situé juste avant toute signification, avant la trace vue comme indice d’un passage, une vivance. L’événement-objet émergeant peut être vu non comme un signe, mais comme l’actualisation de la métamorphose de l’existant humain, métamorphose cristalline pour Knill, déploiement des potentialités d’une graine. La création artistique est considérée par lui, à juste titre à mon avis, comme la merveilleuse apparition d’un jamais-encore-advenu. Ce qui n’était qu’en germe éclot, ce qui était potentialité s’actualise, dit-il :

« Crystallization theory interprets meaning phenomenologically, through artistic differenciation in a poesis indigenous to art, that is, in words wich are imaginative, particular and precise » (minstrels, p.31)

« La théorie de la cristallisation propose une interprétation phénoménologique. Au travers d’une différentiation artistique, dans une poïétique spécifique et originaire à l’art, par le langage de l’imagination, spécifique et précis. »

En-deçà de la métaphore, réfléchissons au cristal. Il apparaît, dans la Nature, par l’action conjointe du temps, de l’évolution de l’environnement, de changements de température, de pression tellurique sur des composants chimiques en état préalablement stable, tel que la silice dans le cristal de roche, pour prendre un exemple alpestre cher à Knill. Il faut une action lente, en général d’une grande force pour provoquer ce changement irréversible qu’est la cristallisation. Des ingrédients assemblés, seul du cristal peut en être issu ; changement métamorphique de roche banale, grisâtre, opaque en cristal, translucide, lumineux, précieux.

Tout comme l’essence du citron en est, par son expression, selon l’ancienne expression française, le condensé des particularités odorantes et gustatives, l’expression de l’être humain produit un humain cristallin.

Il y a dans la cristallisation l’idée d’une transformation qualitative fondamentale et irréversible. Un seuil est franchi dans l’organisation de la matière, un passage du chaos à l’ordre. Un niveau d’existence supérieure, plus complexe, est atteint lorsqu’il s’agit d’un système vivant. Le cristal évoque la concrétion, la pureté, la transparence, mais aussi, nous le verrons plus bas, la stabilité.

Troisième avantage du concept de cristallisation, l’objet émergeant peut être conçu comme étant un attracteur central, l’organisateur de l’événement métamorphique qu’est la création. « …la puissance ou la générativité des œuvres excède tout rapport positif de causalité ou de filiation… » (Merleau-Ponty, 1964).

Un principe de causalité simple doit en être exclu. Bien au contraire, il faut développer une pensée de causalité complexe, comme Edgar Morin nous l’a présenté dans ses œuvres.

Chez Knill, ce mouvement est effectué en focalisant l’attention sur une logique de l’objet créé et, secondairement, sur le processus artistique ; il appelle cela « work oriented » « orienté sur l’œuvre »

Les partenaires (le créateur, l’accompagnant, les matériaux) sont attractés par l’œuvre. La concentration sur le « work » rassemble, comme en un bouquet de fleurs des champs (le champ), les partenaires et tous les composants de l’événement créateur. Ce n’est qu’en tant qu’il participe et se voue à l’émergence de ce bouquet que le créateur peut éventuellement s’y développer personnellement. Il cherche à laisser s’écouler au mieux l’élan de la rivière qu’il sent au cœur du processus.

Le concept de cristallisation tente de souligner cet aspect central à notre pratique du moment de l’émergence et du changement radical ; cet instant inspiré ou une nouvelle forme surgit.

Le créateur, bien entendu, en porte une certaine responsabilité éthique et esthétique, mais le thérapeute, l’animateur de l’atelier, « l’agent de changement » pour reprendre un terme de Knill, en assume une responsabilité poïétique indéniable en ce sens qu’il propose et garanti la présence du cadre facilitant, dans le sens d’un dispositif réceptif et passif ainsi que d’une présence active, poïétique, que j’assimile volontiers à ce que l’on a appelé la fonction alpha dans la mouvance psychanalytique post-bionienne (Bion, 1970; Meltzer,2000), participe aux échanges psychiques conscients et inconscients en en permettant la métabolisation par une activité de rêverie.

La focalisation sur le moment émergeant de l’œuvre est orientée vers l’ad-venir, vers la trans-formation, vers l’oeuvre. Ce qui fonctionnait comme attracteur jusque-là, le manque à se déployer, la souffrance existentielle, psychique ou physique, est mis au second plan de l’attention ; il est contourné, détourné (Klein 1997), différé (Derrida 1967), décentré (Knill 1999).

Knill propose l’idée qu’un environnement facilitant, l’espace de jeu de l’atelier, serait propice à faciliter et accompagner une sorte de développement d’une essence en latence, le « seed » « la graine » en attente d’advenir, essence en germe dans la situation préalable. « a small creative act, seen as a « seed », will grow » dit-il.

 « Un petit acte créatif, compris comme une semence va croître ».


Réflexion critique

Je porte maintenant une réflexion critique sur le concept de cristallisation en revenant sur la situation de Rachel.

Lorsqu’elle s’exprime dans l’espace de jeu de l’atelier en débordant hors des contenants proposés, nous voyons qu’elle reproduit, puis déconstruit l’ordre souffrant avant de s’aventurer dans la reconstruction. Il me semble qu’elle sait qu’elle déborde du scénario qui l’habite. Elle s’échappe d’elle-même, sans savoir ni où elle va ni comment elle y va.

Je vis quant à moi le même sentiment et la même dynamique, dans mon propre processus créateur en résonance contre transférentielle pendant la séance de reprise tout comme pendant l’été. Il en est de même en ce qui concerne la relation thérapeutique que nous entretenons qui échappe un peu aux règles habituelles, et nous le savons tous deux. Quelque chose échappe, et non seulement l’urine nocturne, lorsque la conscience, le Je constitué, ne peut plus être aux commandes. 

Me revient cette autre phrase de Merleau-Ponty : « La vision n’est pas un certain mode de la pensée ou de la présence à soi : c’est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Etre, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi. » (Merleau-Ponty, 1964. p.81)

Or, selon Knill, un germe est déjà là qui prend une forme plus accomplie dans le processus de cristallisation. Le seuil est franchi, mais ce qui se trouve de l’autre côté était déjà présent avant. Rachel vit un intense changement au travers du déploiement de son expression dans les premières séances. L’intérêt n’est pas de supposer, ce qui est relativement aisé, qu’elle est en train de transposer son énurésie dans l’atelier, sur les feuilles, sur la table, le sol et les murs, même si cela est juste ; le plus intéressant et dynamique pour la relation est de permettre qu’un tel mouvement expressif puisse exister. La compréhension de ce qui est en train de se passer peut éventuellement être utile au thérapeute, agent de changement, qui peut se sentir conforté dans le dispositif qu’il propose et encouragé dans l’acceptation des événements, même s’ils paraissent, en un certain sens, insensés.

Ce qui avait pris forme au préalable, l’énurésie, prend une autre forme expressive, tolérable, les débordements dans l’atelier. Je reconnais là la croissance d’un germe, je reconnais dans la forme nouvelle la forme ancienne.  En même temps existe cette ambiance d’ouverture, cette surprise, ce quelque chose de si particulier qui est résolument nouveau : un éclat dans le regard de Rachel lorsqu’elle scrute le mien, guettant ma tolérance à la puissance de son expressivité, une jouissance mutuelle au déploiement créatif, une tranquillité gestuelle qui surviendra après quelques semaines.

Mais demeure cette question essentielle : ce qui cristallise, est-ce ce qui était déjà là, en germe, ou du nouveau, de l’autre que soi ?

Une partie de la tentative intéressante de Knill est de souligner la place centrale de la dimension artistique du processus art-thérapique en ce sens que du nouveau advient dans l’oeuvre et qu’il n’y a pas de problématique préalable à communiquer, exprimer, traduire, pas de sens préexistant à l’acte créateur.

Cet auteur dit donc que le nouveau émerge dans l’œuvre tout en disant que ce nouveau était précédemment présent dans le « seed » mais, disons, à l’état foetal. Le nouveau n’adviendrait que par épuration, éclaircissement du germe préexistant. De toute évidence Rachel ne passe pas que par une épuration et un éclaircissement ; un assombrissement semble même nécessaire, un confusionnement, des salissures.

Il me semble percevoir chez Knill une intention première, celle de voir dans l’œuvre quelque chose de réellement émergeant, un processus vital. Cette intention guide sa démarche, mais lorsqu’il dit que cette émergence était déjà là, même si ce n’était qu’à l’état de potentiel, il me semble perdre son élan. Les conditions contextuelles ne feraient que permettre le développement de ce qui était déjà là. Cela donne bien évidemment à réfléchir et nécessite une élaboration supplémentaire.

Nous touchons ici deux écueils qui empêchent Knill de développer, me semble-t il, complètement sa pensée ; l’un est lié à l’usage d’une métaphore issue de la chimie, l’autre est lié, pour ce concept de cristallisation, à un positionnement philosophique apollinien.

La cristallisation est une métaphore très riche, nous l’avons vu plus haut, elle permet notamment de souligner un effet de seuil à partir duquel un développement débouche sur une nouvelle structure. Mais, même si elle souligne un processus réel, issu de la chimie, elle ne peut que difficilement transmettre des qualités attachées au vivant.

Cela me semble expliquer le fait que deux dimensions sont favorisées dans la théorie de la cristallisation. L’une, est attachée de manière causale à l’évolution de l’environnement du processus créateur, comme les conditions géologiques et écologiques sont centrales au processus de cristallisation d’un quartz. L’autre, place au cœur du créateur le potentiel, déjà là, de ce qui va surgir dans la cristallisation elle-même, comme de la silice ne peut donner que du quartz lorsqu’elle est exposée aux conditions d’environnement nécessaires.

Tout en ayant conduit Knill à l’avancée que représente son concept ainsi que sa réflexion sur l’espace de jeu en tant qu’environnement facilitant la cristallisation, celle-ci, lorsqu’elle advient dans un processus humain ne peut pas porter ces qualités ; lorsqu’elle les porte elle me paraît être plutôt de l’ordre du pathologique, pensons à la concrétion de calculs néphrétiques, pensons encore à la structuration affective et comportementale répétitive obsessionnelle ou psychotique. L’idée de stabilité immuable du cristal annoncée plus haut apparaît ici.

Selon ces considérations, Rachel me semble dé-cristalliser quelque chose d’elle-même dans son processus expressif débordant. Une dynamique vivante est à l’œuvre dans laquelle le chaos et la prise en compte de la perte vont nourrir la croissance et la complexité de l’organisation de la personnalité de la fillette, de sa manière d’être au monde ainsi que de notre relation thérapeutique.

Pour compléter l’idée de cristallisation il faudrait faire appel à d’autres métaphores pour atteindre la complexité des organisations vivantes et humaines: la perlification, la coraillisation, la fermentation, le compostage, voire la cuisson culinaire.

Deuxième critique, l’image de cristal induit l’idée de clarté et d’ordre de l’objet fini, Knill insiste d’ailleurs sur cette dimension.

« When material is effectively crystallized, we experience it as being filling, dear, right and true » (minstrels, p. 30). 

« Lorsque le matériel psychique est effectivement cristallisé, nous en faisons une expérience de justesse, de plénitude, de ravissement. »

Il y aurait un processus d’épuration, d’essentialisation, d’ordonnancement dans ce mouvement de cristallisation. L’aboutissement étant une œuvre belle, structurée, harmonieuse.

Ce que je considère comme le risque d’une attitude apollinienne est ici très présent, attitude dans laquelle l’humain est censé se développer, se parfaire au travers de l’expression de formes perçues comme belles et justes. Les imperfections, les résidus, les déchets, les scories présents, nous le savons, dans tout processus vivant sont écartés ou attribués uniquement à l’état précédant l’événement créateur. Mais y a-t-il vraiment une création humaine sans scories, sans déchets, sans bruits, sans cris et sans fureur ? Y a-t il création vraie sans mouvement diachronique et synchronique apollinien et dionysiaque ?

Par ailleurs, si la création d’un nouvel équilibre est d’ordre cristallin, compris comme parfait, solide, stable, comment nous y prendrons-nous pour le transformer ultérieurement afin qu’il entre dans le processus infini de transformation qu’est la vie sensible ?

Ne serait-il pas intéressant de visualiser une métaphore susceptible d’engager un processus métamorphique continu, doté de suffisamment de qualités dégradables ?

Le compostage, avec l’importance donnée aux déchets en tant que ressources et matériaux de départ, constitutifs de la transformation me semble ici intéressant. S’y ajoutent les apports de l’environnement plus ou moins facilitant et les impondérables du climat ; l’art, la patience et le travail du jardinier ; les effets des adjuvants dynamisants ; le travail des vers de terre et autres animaux nécrophages ; pour aboutir enfin à l’usage, en petite quantité, du terreau, produit final, support et engrais destinés à seconder la croissance des plantes.

Dans la troisième critique, je veux proposer une réflexion sur le concept de « champ poïétique » comme système de liaisons et de causalités complexes produisant les émergences du nouveau, sous forme de cristallisation, de compostage ou autre.

Il me semble qu’il doit être clair au lecteur, maintenant, que pour moi, l’événement créé et créateur émergeant, processus ou produit (le work, Knill, 2001), n’émane pas du seul créateur ou du matériau uniquement, ni du thérapeute, ni de leur environnement subi passivement d’ailleurs. Le créateur participe bien à ce mouvement, mais comme l’un des partenaires seulement. Il apporte son histoire, l’orientation de sa personnalité, les événements ressources et les événements problématiques de sa vie, sa capacité à s’ouvrir au dépassement de lui-même, son style. Le moment créateur est influencé par l’environnement naturel et par celui proposé par le thérapeute, le dispositif de l’atelier, le cadre théorique, mais aussi par sa dynamique psychique et créatrice personnelle. Il l’est aussi par les potentiels et les limites des matériaux, par les modalités expressives mobilisées à son contact.

Le créateur est en réalité co-créateur d’un événement central, l’œuvre, qui apparaît dans un champ complexe, à la fois créée par le champ et créatrice du champ et de son évolution. Ce champ, perçu dans un immédiat toujours présent par ses partenaires est orienté vers son advenir, il est ouvert ; il n’est pas tant interpersonnel ou intersubjectif, comme on le présente parfois mais plutôt transubjectif, composé autant de partenaires humains que non-humains : culturels, matériels, … Les sujets humains s’y dépassent sans cesse, échappent à leur advenu.

Il est un champ poïétique, c’est-à-dire ouvert à une évolution continue, parfois subite, parfois lente, toujours multifactorielle et complexe, entre ordre et chaos (Kriz, 1998), où le sens réside certainement plus dans les espaces potentiels, les interstices ouverts et discrets, les manques et les vides que dans les acquis sûrs et visibles. Même plus, devrais-je dire, que plutôt que de quantité de complexité, il s’agirait d’un véritable changement de nature de point de vue sur le phénomène de la vie, Merleau-Ponty parle du champ transcendantal. Il dit aussi:

« On peut résumer toute pratique contemporaine de l’art par cette question: comment soulever, susciter une nouvelle vision du monde qui ne soit pas une vision qui s’arrête dans les choses ou qui les ignore (et ne font des choses qu’un miroir renvoyant le sujet à sa transparence) » (Merleau-Ponty, 1964).

Le graphique proposé maintenant en lien hypertexte met en forme ce rapport existant entre cristallisation et compostage.

Sur la base d’un flux désirant continu, les créations effectuées dans un moyen expressif quelconque vont prendre des qualités de composition, de complexité, de structuration différentes. Vers le bas du graphique, nous trouvons des empreintes, des traces, ce que Bion appelait des éléments bêta (Bion, 1970); en montant dans le graphique se situent les éléments alpha, les ébauches de formes, les inscriptions abstraites puis les séquences de formes, les débuts de narrations. Vers le haut nous trouvons les œuvres les plus abouties sur le plan formel, les plus symboliques et signifiantes, les figures, les concepts, le code.

Les expressions apolliniennes appartiennent à la zone B, la zone que je propose de nommer la zone claire. Les expressions dionysiaques me semblent appartenir à la zone A, que je propose de nommer zone incertaine.

La cristallisation, dans ce sens appartient certainement à la zone B, le compostage à la zone A ainsi qu’au passage à travers la zone C, que je nomme zone ouverte, dans l’interstice, dans le vide intermodal.

Il me semble juste de dire que dans chaque modalité expressive existent, de manière synchronique et diachronique, des formes émergeantes, bien visibles, dans la zone B ainsi que des formes incertaines, dans la zone A.

Les formes émergeantes de la zone C sont les plus questionnantes, les plus ouvertes, les plus « autres », les plus propices à la transformation, probablement pour échapper à l’ordre pré-existant.

Le processus créatif le plus intéressant ne me semble pas être celui qui conduit de A à B, mais bien l’oscillation continue entre A, B et C. La création ne m’est concevable qu’en ces termes.

L’œuvre, dans la mesure où elle excède le symbolisme préexistant, sans forcément atteindre à la puissance formelle d’un nouveau symbole, ni non plus à un état de pureté vitale est un attracteur de changement, elle oriente le champ vers une évolution radicale : sa transformation.

Doit-on alors parler de cristallisation, de compostage ou d’autre chose encore ?

Il serait dommage, à mon avis, de se priver de l’un ou l’autre de ces termes, ainsi que de leur dépassement.

Ainsi pour Rachel, revenons à elle, le personnage de Fifi Brindacier, ses petits bonshommes dessinés, ses animaux modelés ont participé à son acceptation de la force de l’imagination qui l’habite, en lieu et place de l’énurésie, symptôme trop gênant pour elle. Ils ont permis aussi à ses parents, parce que de forme culturellement évocatrice et touchante, de mieux tolérer cette dimension différente d’eux-mêmes qui spécifie leur fillette. Ils ont aussi permis à ce que notre relation thérapeutique se développe de manière vivante, soucieuse des besoins de l’autre, acceptante tout expression et empreinte de rêverie diurne ; relation dont les résonances personnelles et professionnelles m’ont incité à écrire ce texte pour mieux en penser et intégrer les développements et ouvertures.

Le concept de compostage me semble tout à fait complémentaire à celui de cristallisation dans ce cas-ci, car il permet d’intégrer de manière vivante en tant que ressources, les déchets, les ratés d’un développement douloureux et frustrant d’une enfant et de sa famille. Ce concept me permet aussi de situer mon apport thérapeutique non comme celui d’un purificateur ou d’un maître, au sens artistique du terme, mais comme celui d’un petit artisan, d’un jardinier, qui accompagne, seconde, facilite l’expansion des forces de vie qui habitent les plantes de son jardin et qui peut, au mieux, s’en sentir enchanté.

Un jardinier assurément poïécologique !

Je vous offre à méditer pour terminer cette phrase de Rabbi Nachman de Braslav:

« Ne demande jamais ton chemin à quelqu’un qui le connaît car tu ne pourrais pas t’égarer.